Nota del Blog: Terminamos aquí, después de mucho andar, el libro de M. Chasles.
Sabemos
que la Editorial Vórtice del amigo Alejandro Bilyk ya está trabajando en la
publicación de este hermoso e importante libro, y esperamos que podamos tener
novedades al respecto en un futuro no muy lejano.
***
3. EL
QUE HA DE VOLVER
Las escenas del juicio final
en el arte, se apoyaron principalmente sobre dos fuentes de inspiración, según
si se consideraba la glorificación de Cristo
como Rey en majestad, o bien como Juez
que muestra sus llagas para confusión de los impíos.
Las reproducciones más
antiguas se inspiraban en el primer tema; a partir del siglo XIII se prefirió
el segundo con el objeto de atemorizar a las masas con el pensamiento de la
vuelta del Señor.
El
último libro de la Biblia con sus páginas misteriosas, con las escenas trágicas
que vio Juan en Patmos fué muy popular en Francia en el siglo XI. Se leía, se
comentaba el Apocalipsis en los monasterios y los artistas formados a menudo
por los monjes nos han dejado una serie de frescos célebres. Los de San Savian
son notables. Iluminaron manuscritos y esculpieron altares para enseñar al
pueblo algunas de las grandes visiones de San Juan. El pórtico de Moissac
pertenece a esta admirable serie apocalíptica.
E. Male ha creído poder
establecer que estas fachadas del sur de Francia encontraron su inspiración en
los manuscritos, inspirados a su vez en un comentario del siglo VII del abad
Beatus, de la abadía benedictina de Liébana en España[1].
Los artistas de Moissac y de
Arles otorgaron la corona real a Jesús y lo representaron en plena gloria.
Pero, bien pronto en Chartres, en Mans, en Burgos, aunque guardaron la
inspiración apocalíptica, EL CRISTO DEJA DE SER CORONADO. Por fin en el siglo
XIII aparece el nuevo tema: Jesucristo muestra sus llagas como lo hacía sobre
la Cruz y los ángeles a su alrededor llevan "los signos del Hijo del Hombre".
En los temas iconográficos
considerados anteriormente, el arte olvida al Rey, para no pensar sino en la
humanidad, en el pequeño Niño, en las llagas del divino crucificado. Aquí pasa
igual cosa; sin embargo, el tema, a pesar de su evolución, conserva su insigne
grandeza y todo su alcance teológico. La escena trágica del día del Señor ha
guardado su majestad impresionante.
El arte bizantino había
concebido la escena del Juicio Final con ciertas particularidades iconográficas
que ya hemos señalado.
Jesús vuelve sobre las nubes
sentado sobre un arco-iris: muestra también sus llagas. A sus pies está un
trono magníficamente adornado y vacío; hay un libro colocado sobre él,
probablemente el del Juicio Final, dos serafines y dos ángeles lo custodian.
Detrás del trono están colocadas una lanza, una cruz, la esponja y a los pies
del trono en actitud suplicante hay dos ancianos: Adán y Eva.
El trono ha permanecido vacío
desde el Paraíso: el Salvador del hombre va a venir a ocupar el trono como
nuevo Adán. Esta magnífica concepción teológica está admirablemente conservada
en Torcello.
Esta
idea de la "preparación del trono"
o hétimasia se encuentra también
independiente de la representación del Juicio Final; así podemos ver en Ravena en
el Bautisterio de los Arrianos o en un hermoso bajorrelieve de la colección de
Béarn[2].
Tras el trono vacío que espera a su dueño
están colocados igualmente los instrumentos de la Pasión de Cristo, porque por
este camino ha llegado a la gloria.
"¿No era necesario que el Cristo sufriese así para entrar en su gloria?"
(Lc. XXIV, 26).
Esta transformación que los
tres temas tratados ha sufrido en la iconografía y que es familiar a los
artistas y al pueblo, no puede haberse producido en un conjunto tan perfecto
sin que causas profundas hayan determinado un cambio evidente del espíritu
entre los siglos XI y XIII.
La
Iglesia primitiva debió luchar contra la herejía concerniente a la divinidad
del Mesías; para refutarlas se mostró a Cristo en su poder como Rey, aún en la
humillación del Gólgota.
Pero más tarde la sensibilidad
toma un giro curioso en nuestro mundo medioeval. Los artistas buscaron el modo
de conmover los corazones, multiplicando los episodios para ayudar, según
creían, a la meditación[3];
en realidad "desviaban" el espíritu arrancándolo de la luminosa y
sencilla consideración dogmática. El arte se puso al servicio de esta sensibilidad
exagerada y después del siglo XIII las representaciones del Evangelio perdieron
su verdadero sentido religioso. Ya en el siglo XII un clérigo protestaba contra
las primeras estatuas esculpidas en los pórticos de las catedrales, llamándolas
"ídolos".
Otra causa de la decadencia
del arte cristiano fué el deseo del artista de adquirir renombre. Su
personalidad lo hizo buscar la originalidad; quiso liberarse de los cánones
iconográficos para crear, abandonar lo tradicional para hacer algo nuevo, concebir
una "obra maestra", ¡una obra maestra personal!
Por fin el arte cristiano no
estuvo sólo destinado a la Iglesia y monasterios. Los reyes, los señores, los
burgueses ricos deseaban tener ellos también sus cuadros, sus estatuas, sus
iluminadores y desde entonces el espíritu naturalista invadió rápidamente las
escenas hieráticas de otros tiempos; alteró muchas veces la pureza de las
líneas y puso el sello de su sensibilidad sobre cada tema iconográfico.
***
¿No sería tiempo de volver en
el arte al gran concepto de Cristo Rey?
Rey en los brazos de su Madre
y no un "pequeñín".
Rey sobre la cruz y no
"un despojo humano".
Rey en los juicios por venir.
"¡VENGA TU REINO!"
[1] E. MALE. L'art religieux du XII s. en France. París. Colín, ch. I p 4 y ss.
[2] Reproducción
en los "Monuments Piot", t.
IX (Leroux) y en el "Manuel d'Art
byzantin de Ch. DIEHL (Laurens).
[3]
SAN BUENAVENTURA. "Les
Méditations de la vie du Christ”. París, de Girod, 1914. La atribución a San Buenaventura no puede ser
aceptada.
