El Cristo sentado de
Venizy y su Blasón,
por Charbonneau-Lassay
Nota del Blog: Presentamos, como habíamos prometido (ver AQUI), unas páginas de El Vulnerario de Cristo. El siguiente texto está tomado de la sección V del cap. XIX.
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Los tres últimos siglos de la Edad Media fueron realmente un mundo extraño y poderosamente expresivo. En ningún momento de su vida, la humanidad ha sentido en sus manos, como en esta época, vibrar su alma bajo los grandes soplos de la Fe.
Por eso los artistas de la época fueron tan personales en sus concepciones, sin que ninguno de ellos pareciera haber violado la disciplina del arte, amplia y precisa a la vez, que impuso las formas generales en cada uno de estos tres admirables siglos.
Los artistas de Francia, liberados de todas las viejas influencias del paganismo muerto, creadores del arte más bello, más etéreo que jamás haya existido, ocupaban el primer lugar en el mundo; y como eran sinceros y profundos escrutadores de almas, sabían crear excelentemente actitudes impresionantes.
Llenos de espíritu cristiano, y a menudo incluso de verdadera ciencia espiritual, postraron sus mejores talentos sobre todo ante dos de los grandes dogmas de la fe cristiana: al misterio de la Eucaristía construyeron iglesias incomparables, y al de la Redención, las llenaron de maravillas de arte que permanecen entre las obras más elocuentes y patéticas del genio humano.
Las artes de los siglos XI y XII sólo habían mostrado a Dios triunfante en la cruz; el XIII colocó allí al “Varón de Dolores” y glorificó los instrumentos de su suplicio; el XIV concibió a un Cristo convulso, retorcido por el sufrimiento, y lo coronó de espinas; el XV, por el contrario, lo mostró colgado lastimosamente en la cruz, sin sangre y erguido, casi como un fantasma.
Heredero de la adoración entusiasta de las generaciones anteriores por la Sangre del Salvador, por ese rescate púrpura pagado a la Justicia en nombre de la Humanidad, así redimida, este siglo XV supo hacer brotar de su fe creaciones de un asombroso patetismo.
Así, en honor a esta sangre sagrada, y para mostrar su eficaz virtud de purificación y redención, inventó esas impresionantes “fuentes de Vida” en las que todo un pueblo de pecadores se baña a veces en profundas pilas llenas de la Sangre divina que cayó de las llagas del Crucificado.
Más aún, imaginó esos inquietantes “Lagares divinos” en los que el propio cuerpo de Cristo sustituye a la vendimia pisada y de los que la sangre escapa a raudales. En grandes escudos de color púrpura, blasonó no sólo la imagen emblemática de las Santas Llagas, sino también la del Corazón, las manos y los pies, atravesados por la lanza y los clavos. Y, como “monstruosidades” incomparables para estas mismas heridas redentoras, creó los llamados Cristos y Vírgenes de la piedad.
Esto fue para exaltar, para magnificar los sufrimientos corporales de
Jesús y para proclamarle la conmovida gratitud del mundo redimido.
Y en la tierra de Francia se encontró un humilde artista que se atrevió a abordar este desconcertante problema con serenidad. Y de su oración y su cincel nació un nuevo tipo de escultura, la más conmovedora quizás que jamás haya creado el hombre en el campo del arte cristiano. Su obra era tan bella que inmediatamente, de un extremo a otro del reino, se hicieron reproducciones.
Para situar su tema, el artista elige el momento de la Pasión que precede inmediatamente a la crucifixión: Jesús ha llegado al límite final de las fuerzas humanas. Ya la víspera, en la agonía del Huerto, su cuerpo estaba empapado de un agotador sudor de sangre; y desde entonces, sus nervios estaban tensos bajo los sarcasmos, los escupitajos, los golpes, las brutalidades sin nombre de la turba que lo perseguía de Anás a Caifás, de allí a Pilato, y luego a Herodes, y de nuevo a Pilato.
Durante este terrible viaje, su sangre fluyó abundantemente bajo las mordeduras de la diadema de espinas, sobre todo bajo las varas y látigos de una aterradora flagelación. Tres veces cayó bajo el peso de la cruz que se alzaba desde abajo sobre sus hombros hinchados.
¡Por fin ha llegado...!
Aquí está, donde debe morir. Y este es el momento trágico en el que el artista medieval lo toma, lo sienta sobre una roca y, en esta relativa cesación de las torturas externas de su cuerpo, nos lo presenta para mostrarnos lo que sucede en su interior.
Desvestido y atado con cuerdas, sin más que su corona desgarrada, de todas sus heridas reabiertas por el despiadado desgarro de su vestimenta, la sangre corre libremente por su cuerpo y lentamente su vida gotea y chorrea por todos sus poros.
Ahora, con sus ojos de hombre, mira a los verdugos que mueven su cruz y lanzan los clavos y los espantosos martillos frente a él, mientras sus ojos de Dios se afligen por visiones de orden espiritual y profético: el amontonamiento de las culpas humanas y futuras, y la inutilidad de su sacrificio para legiones de almas entre los que las cometerán... Miedos de la carne que estremecen hasta el corazón, miedos del espíritu que son aún más inexorables.
Y en toda la acritud de esta angustia llevada a su paroxismo, el condenado está solo en medio de sus perseguidores. Sus amigos más queridos le han abandonado; el primero de ellos le ha negado, y él lo sabe; María, su madre, y Juan el amado, y los santos compasivos que se atrevieron a acercarse a él durante la dolorosa ascensión han sido rechazados; incluso el Cirineo se ha ido.
Jesús está solo.
¿No es éste el Vae soli del Libro del Eclesiastés, en toda su fría e inexorable crueldad? ¡Ay del hombre que está solo cuando el dolor atenaza su corazón y surca su cuerpo!
Esta es la fase, el momento a menudo desapercibido de la Pasión del Salvador que evocan los Cristos-sentados de los artistas del siglo XV. Y esta imagen despertó tal fervor de piedad desde su creación, que los escultores de la época la tallaron con profusión.
Conozco algunos en madera pintada a los que sus autores sólo pidieron una actitud, que supieron hacer infinitamente conmovedora, mientras que sólo pidieron a las formas de la anatomía humana el punto de partida suficiente para su poema. Otros, cincelados en piedra con admirable maestría, son verdaderas obras maestras en el pleno sentido de la palabra.
Sólo quiero describir aquí la de la pequeña iglesia rural de Venizy, en el Yonne, por una particularidad de la ornamentación de su base.
El Cristo-sentado de Venizy está fijo en la pose común de todas las estatuas de este tipo. A sus pies, un cráneo humano atestigua que la roca sobre la que descansa, pertenece a la cima del Gólgota, que en latín se llama Calvarius mons: el Monte de la Calavera. Un círculo hecho con una sola rama espinosa rodea la frente divina y el cabello se deja caer en largos mechones, cargados de sangre glauca y coagulada. Una cuerda desciende desde el cuello entre el torso y el brazo derecho, se ata doblemente en las muñecas, que recoge, y llega a entorpecer las dos piernas a mitad de camino entre los pies y las rodillas (Fig. XIX).
Fines del
siglo xv.
Pero, como ya he dicho, en el mismo momento en que el escultor nos lo entrega para que lo contemplemos, es el corazón el único que sufre, ¡pero espantosamente!
Y mientras tallaba en piedra su piadosa y trágica obra, el viejo pintor, pensando en las estatuas de los soberanos y grandes hombres de su tiempo, se dijo que este rey del dolor también necesitaba un blasón. Así, en un hermoso escusón, cinceló este extraño, pero muy significativo motivo:
El Corazón de Jesús, con dos manos y dos pies atravesados por los clavos de la Pasión.
El Corazón no está herido, es el Corazón del Redentor clavado en la cruz, pero sigue físicamente vivo.
Ciertamente, tales representaciones asombran y chocan a los ojos de hoy, todavía demasiado acostumbrados a los sinsentidos de la beata imaginería, llamada piedad, del siglo XIX. Los antiguos artistas de los siglos de fe viva esculpían en piedra o en madera como los autores de la época escribían en tosco pergamino, y el realismo de ambos rebosaba sentido y vida.
¡Los predicadores repitieron que el Salvador de la humanidad sólo se dejó “clavar en la cruz” por una inmensidad de amor, que era todo amor, todo corazón! Y en su sencilla franqueza de concepción, el pintor retrató al divino Crucificado como le oyó decir: todo corazón.
Sin embargo, es tal la superioridad de la imagen estabilizada ante los ojos, sobre la palabra que “golpea el aire durante medio segundo y vuela”, que oímos sin ninguna dificultad describir cosas que, materializadas ante nuestros ojos, ofenden y confunden nuestra delicadeza actual. Nuestros artistas franceses del siglo XV, sin haber sido de un realismo tan duro como los de Inglaterra y Alemania, no las habrían desdeñado.
En su simbolismo religioso, buscaban sobre todo el poder de expresión. Para complacerlos, los emblemas debían expresar, incluso a gritos, las verdades o cosas que debían representar ostensiblemente. Y, por extraño que nos parezca, nos vemos obligados a reconocer que la imagen del Corazón crucificado de Venizy posee esta plenitud de expresión.
En efecto, no creo que hubiera sido posible afirmar más explícitamente
por medio de la escultura, que el Corazón de Jesús fue a la vez el principio y
el punto de partida de nuestra redención, el centro físico y sensible en el que
concluyeron los sufrimientos inauditos del Redentor, y también la fuente
natural y primaria que suministró a las heridas del suplicio la sangre que
derramaron antes de que “todo se consumara”.
[1] É. Mâle, L’Art
religieux à la fin du Moyen-Âge en France, p. 97, París, Colin 1922.
